Tres años de Ars Hispana

Dentro de poco se cumplirán tres años desde que el proyecto Ars Hispana se puso en marcha. Por este motivo nos gustaría echar la vista atrás y mostrar el trabajo que hemos venido realizando durante este tiempo.

El proyecto Ars Hispana se inició a comienzos de 2009, impulsado por los musicólogos Raúl Angulo Díaz y Antoni Pons Seguí, aprovechando el doble hallazgo que supuso la zarzuela Coronis. Por una parte, la atribución de la zarzuela al organista y maestro de capilla Sebastián Durón, y por otra parte, el descubrimiento de un tipo de zarzuela que había pasado totalmente desapercibida hasta ese momento: la zarzuela íntegramente cantada. A esta publicación siguió la edición de la Obra completa de José Español, una nueva zarzuela íntegramente cantada, Selva encantada de amor de Sebastián Durón, el Cuaderno de cantadas humanas y divinas de Francisco Hernández Illana y la Obra selecta (tres volúmenes) de Diego Pérez de Camino. Ars Hispana pasó a finales de 2009 a ser un proyecto dependiente de la Cátedra de Filosofía de la Música de la Fundación Gustavo Bueno, siendo a partir de ese momento una colección de la editorial de dicha fundación.

El objetivo del proyecto era, y sigue siendo, recuperar el patrimonio musical español de los siglos XVI al XIX a través de la publicación de ediciones críticas de obras en su mayoría inéditas, así como la colaboración con distintas formaciones musicales y centros de enseñanza. En julio de 2010, Ars Hispana colaboró con el grupo Camerata del Prado, dirigido por Tomás Garrido, en el estreno de obras de Diego Pérez de Camino, Francisco García Fajer y Manuel Ibeas. Al mes siguiente, dentro del marco del XV Festival Internacional de Música Antiga i Barroca de Peñíscola, el ensemble Harmonia del Parnàs, dirigido por Marian Rosa Monagut, realizó el estreno en tiempos modernos de la ópera El mayor triunfo de la mayor guerra de Manuel Ferreira, cuya partitura fue transcrita por Raúl Angulo Díaz y Antoni Pons Seguí..

En abril de 2011, Ars Hispana colaboró en la confección del programa del concierto realizado por Raquel Andueza y el ensemble La Galanía en el ciclo “Las música de Calderón de la Barca”. Poco después, el 17 de mayo de 2011, la Fundación Gustavo Bueno, en colaboración con el Conservatorio Superior de Música del Principado de Asturias, realizó la presentación y concierto de los seis cuartetos Ms. 1636 de Cayetano Brunetti, editados por Raúl Angulo Díaz. En la presentación, realizada en la Sala de Cámara del Auditorio de Oviedo, estuvieron presentes Gustavo Bueno Sánchez, director de la Fundación Gustavo Bueno, Alberto Veintimilla Bonet, director del Conservatorio, y Raúl Angulo Díaz, director de la Cátedra de Filosofía de la Música de la Fundación Gustavo Bueno y autor de la edición de los citados cuartetos. A continuación, los profesores del departamento de cuerda del Conservatorio Superior de Asturias interpretaron los cuartetos nº 2 y nº 6 del Ms. 1636 de Cayetano Brunetti.

Además de colaborar con distintas instituciones musicales y diversos grupos de música, la Fundación Gustavo Bueno ofreció en el 2007 un «Curso de Filosofía de la Música», formado por doce lecciones disponibles en vídeo. En 2010, en colaboración con la Universidad de la Rioja, la Fundación organizó el VII Curso de Filosofía, en Santo Domingo de la Calzada, que se dedicó a «La música: teoría, evolución y perspectivas», donde, entre otras cosas, se presentó la Cátedra de Filosofía de la Música y la colección de partituras Ars Hispana.

Una de las líneas que sigue Ars Hispana es la de recuperar figuras tan relevantes dentro de la historia de música española como lo son los compositores que trabajaron para la Capilla Real de Madrid. Entre las publicaciones de Ars Hispana ya se encuentran obras de compositores tan importantes como Antonio Literes, Sebastián Durón, José de Torres, Sebastián Albero, José Herrando, Francisco Corselli y José de Nebra.

Dentro de los objetivos más próximos del proyecto se encuentran la edición en papel de las publicaciones de Ars Hispana, la publicación de obras de compositores activos en Iberoamérica entre los siglos XVI y XVIII, la publicación de cuartetos de cuerda del siglo XVIII (Brunetti, Reynoso, Teixidor, Almeida), la grabación de obras editadas con la colaboración de grupos especializados en música antigua y la organización de distintas actividades orientadas a la investigación y la difusión del patrimonio musical español.

Estilo español versus estilo italiano

Una de las visiones que más distorsionan la historia de la música española es la que interpreta la música de comienzos del siglo XVIII como la relación (a veces amistosa, a veces polémica) entre el “estilo español” y el “estilo italiano”. Finalmente ganaría este último estilo, cosa que lamentarían los musicólogos “nacionalistas” del siglo XIX (Soriano Fuertes, Barbieri, Pedrell), o celebrarían los musicólogos llamados "europeístas" o "internacionalistas". Para los primeros musicólogos la "italianización" de la música española significaría su decadencia, para los musicólogos "internacionalistas", en la italianización de la música reside su progreso.

Es sorprendente cómo una visión tan metafísica (y vinculada con el "Volkgeist") sigue aún vigente. No es raro encontrar programas de concierto que se plantean mostrar la progresiva italianización de la música española de Durón a Nebra, pasando por Literes o Torres.

En más de una ocasión hemos sostenido que si se puede hablar de “música española” no se debe principalmente a que haya unas características musicales exclusivamente españolas, emanadas de esa sustancia que es la cultura española. Música española sería música hecha en, desde y para las instituciones de una sociedad política que es España, lo que implica que a veces haya características musicales propias. La articulación del Imperio español en ciudades cuyo centro es la catedral tiene implicaciones musicales muy importantes, como puede apreciar cualquiera que haya estudiado los archivos catedralicios.

Frente a este enfoque “esencialista” (estilo español versus estilo italiano), se ajusta más a la historia de la música un enfoque “genético”, similar al de Darwin introdujo en el campo de la biología. Los compositores tienen en cuenta otras obras al hacer las suyas, por lo que puede decirse que unas obras generan otras obras. Hablar de “estilo español” en general es un absurdo, porque da a entender que previamente existe un estilo español que se concreta en las más diversas obras, esto es, que todas las obras musicales españolas "tienen en común" ese estilo español. En realidad, lo que se da no es ese estilo común subyacente, sino diversos estilos coexistiendo simultáneamente. Ante este fenómeno indiscutible, lo que hace la musicología es introducir un principio opuesto al "estilo español", y este principio sería el "estilo italiano". La música española del siglo XVIII, en su variedad, se explicaría por la relación (y lucha, dada su incompatibilidad) entre dos estilos. Una obra concreta dada se explicaría por el porcentaje de estilo que refleja (es española o italiana, o bien es más o menos española o más o menos italiana).

Como hemos apuntado, a la hora de explicar la obra de un autor es importante tener en cuenta las obras que pudo conocer, analizar e inspirarse, así como las obras que rechazó y evitó. Por eso no tiene sentido hablar de un mismo “estilo italiano” infiltrándose y conquistando la música española. Durón conoció posiblemente la obra de algunos autores italianos anteriores a Alessandro Scarlatti y quizá la obra del propio Scarlatti en sus últimos años. Torres conoció la obra de autores ya nacidos entre 1670-1690. Y Nebra conoció con seguridad la obra de Vinci o Hasse. Claramente las obras de Hasse y Scarlatti no pueden reducirse a un mismo estilo, aunque la música de Scarlatti influyera en la música italiana posterior.

Abandonando el dualismo de estilo español-estilo italiano, la música española de 1700 a 1730 podría explicarse mejor según el siguiente esquema:

a) obras inspiradas fielmente en la música española anterior a 1700 y que evitan las sucesivas oleadas de la música italiana (la generación de 1660 de Scarlatti, la generación 1670-1680, la generación 1690-1700).

b) obras inspiradas en la música española anterior a 1700 y que evitan las sucesivas oleadas de la música española. A diferencia de las anteriores, estas obras no se inspiran en las obras españolas anteriores con respetuosa fidelidad, sino que suponen un desarrollo a partir de ellas. En este apartado se puede encuadrar la mayoría de la obra de José Español o Blas Tardío de Guzmán.

c) autores que “yuxtaponen” en las obras secciones que se inspiran en la música española anterior a 1700 y secciones que se inspiran en alguna de las sucesivas oleadas de la música italiana. Así ocurre con las obras de la década de 1730 de Francisco Hernández Illana, en las que yuxtapone arias al estilo de Vinci con secciones que recuerdan al Durón temprano.

d) música que podríamos llamar “mixta”, y que es una especie de cajón de sastre. Junto a giros y técnicas inspiradas en la música española anterior a 1700 (por ejemplo, proporción menor, hemiolias, modos) emplean otros giros y técnicas inspiradas en las oleadas de la música italiana (normalmente en la primera y segunda). Así, la mayoría de las obras de Francisco Valls.

e) autores que se inspiran en alguna de las oleadas de la música italiana y que evitan la música española anterior a 1700. Por ejemplo, la música de José de Torres de 1720 y 1730.

José Español y Sor Juana Inés de la Cruz

Cuando publiqué la obra completa de José Español no presté atención a los autores de los textos, porque es una tarea que excede las pretensiones de Ars Hispana y depende mucho, la verdad, de la suerte de dar con los textos. Últimamente he dado con dos textos puestos en música por José Español que proceden de la pluma de sor Juana Inés de la Cruz, o al menos están publicados dentro de sus obras completas (puesto que, como se ha demostrado recientemente, algunos de los villancicos publicados como de Inés de la Cruz en realidad son versiones de villancicos anteriores).

El primer villancico es "Al monte, a la cumbre", dedicado a la ascensión de la Virgen. Pongo primero el texto de Sor Juana y luego el texto usado por José Español:

Estribillo

¡Al Monte, al Monte, a la Cumbre
corred, volad, Zagales,
que se nos va María por los aires!
¡Corred, corred, volad aprisa, aprisa,
que nos lleva robadas las almas y las vidas,
y llevando en sí misma nuestra riqueza
no deja sin tesoros el Aldea!

Coplas

AQUELLA Zagala

del mirar sereno

hechizo del valle,

y envidia del Cielo,

la que al Mayoral

de la cumbre, excelso,

hirió con un ojo,

prendió en un cabello:

a quien su Querido

le fue mirra un tiempo,

dándoles morada

sus cándidos pechos:

la que en rico adorno

tiene, por aseo,

cedrina la casa

y florido el lecho:

la que se alababa

que el color moreno

se lo iluminaron

los rayos Febeos,

la por quien su Esposo

con galán desvelo

pasaba los valles,

saltaba los cerros:

la del hablar dulce,

cuyos labios bellos

destilan panales,

leche y miel vertiendo:

la que preguntaba

con mante anhelo

dónde de su Esposo

pacen los corderos:

a quien su Querido,

liberal y tierno,

del Líbano llama

con dulces requiebros,

por gozar los brazos

de su amante Dueño,

trueca el valle humilde

por el Monte excelso.

Los pastores sacros

del Olimpo eterno,

la gala le cantan

con dulces acentos;

pero los del valle,

se fuga siguiendo

dicen presurosos

en confusos ecos.

El texto usado por José Español:

Estribillo

Al monte, a la cumbre,

corred, volad, zagales,

que se nos va maría por los aires.

Y llevando consigo nuestra dicha,

nos deja sin consuelo en este valle.

Coplas

Aquella zagala

del mirar sereno,

hechizo del valle

y envidia del cielo.

La que al mayoral

del impirio excelso

hirió con un ojo,

prendió en un cabello.

A quien su querido,

liberal y tierno,

del Líbano llama

con dulces requiebros.

Por gozar los brazos

de su amante dueño,

trueca el valle humilde

por el monte excelso.

Como puede apreciarse, José Español eliminó muchas de las coplas del original, y también cambió algunas palabras, sobre todo en el Estribillo. La poesía de sor Juana se encuentra en Poemas de la única poetisa americana, musa décima (pag. 223, en Valencia 1709, aunque hay otras ediciones).

Otra poesía de sor Juana Inés de la Cruz usada por José Español es para la fiesta del Santísimo Sacramento. Se encuentra en el Segundo tomo de las obras de Soror Juana Inés de la Cruz (pag. 63, Barcelona 1693, aunque también hay otras muchas ediciones). Pongo primero el texto usado por Sor Juana:

Estribillo

Vengan a la mesa,

vengan, verán,

que aunque éste es Pan de sustancia,

pero no es sustancia de Pan.

Coplas

En el Sacramento ve

a Dios mi fe sin anteojos,

porque no hacen fe los ojos,

pero se hace ojos la fe.

En esta divina ofrenda

fue del amor más victoria

dar prenda de la gloria

con la gloria de la prenda.

Del alma es solo alimento,

y así guía mi fervor

el sustento del amor

y no el amor del sustento.

Aquí crece la afición,

y es, si en posesión la veo,

la posesión del deseo

deseo de posesión.

Pues tal deleite a dar viene,

que por más que la posea,

quien tiene lo que desea,

desea aquello que tiene.

Llegad, pues, en su favor

todos los bienes se ven,

que el amor del Sumo Bien

es Sumo Bien del Amor.

Llegó el hombre a la grandeza

que no alcanza Serafín,

y en la fineza del fin

vido el fin de la fineza.

El texto de usado por José Español es como sigue:

Estribillo

Vengan a la mesa,

vengan al altar,

y en ella verán

que en este pan hay sustancia,

mas no sustancia de pan.

Coplas:

En el sacramento ve

a Dios mi fe sin anteojos,

porque no hacen fe los ojos

si se hace ojos la fe,

si por mi fe la fe le ve,

si se hace ojos la fe.

Aquí crece la afición

y es, si en posesión la veo,

la posesión del deseo

deseo de posesión,

y es el primor de esta afición

deseo de posesión.

De el alma es solo alimento

y así guía mi fervor

el substento del amor

y no el amor del substento,

del alma siento grande contento

con tan divino alimento.

En esta divina ofrenda

fue del amor la victoria

dar la prenda de la gloria

por la gloria de la prenda,

y en tal contienda de amor, entienda

ser la gloria de la prenda.

Pues tal deleite dar viene

que por más que le posea,

quien tiene lo que desea

desea aquello que tiene,

y aunque le goce quien amor tiene,

desea aquello que tiene.

Llegad, pues, en su favor,

todos los bienes se ven,

que el amor del sumo bien

es sumo bien del amor,

de los favores es el mayor

el sumo bien del amor.

En este caso, José Español cambió bastante el Estribillo, alteró el orden de las coplas y eliminó la última copla del original. Lo más destacable, en cambio, es que añadió dos versos al final de cada copla.

Como curiosidad, este texto fue usado también por Manuel de Mesa (ca. 1725-1773), maestro de capilla de Chuquisaca entre 1762 y 1773. Este compositor cambió levemente el estribillo de Sor Juana Inés de la Cruz para hacer un juego de palabras ingenioso con su apellido:

Vengan pues hoy a la mesa,

vengan todos, y verán

que aunque éste es pan de Mesa,

mas no es substancia de pan.

El padre Feijoo y la Imprenta de Música de José de Torres

En la introducción de las Obras a solo y a dúo de la Imprenta de Música de José de Torres ya señalaba yo en la introducción cómo Torres buscaba que las obras impresas estuviesen "a la moda" (publicando sobre todo cantadas y solo a autores de la corte). Su mercado era principalmente las capillas de música "de provincias" y también de ultramar (las cantadas publicadas en ese volumen se encuentran en Guatemala), proporcionándoles obras musicales baratas y de pequeño formato, aunque "modernas" según los estándares de la época.

Feijoo, en su conocido discurso Música de los Templos, escrito en 1726, momento en que la Imprenta de Música de José de Torres estaba plenamente activa, parece aludir a esta actividad impresora del maestro de capilla de la Corte madrileña en el siguiente párrafo:

"¿Cómo se hallarán en cada Provincia, mucho menos en cada Catedral, Instrumentistas, ni Cantores, que guarden exactamente, así el tiempo, como la entonación de estas figuras menudísimas, añadiéndose muchas veces a ésta dificultad, la de muchos altos extravagantes, que también son de la moda? Semejante solfa pide en la garganta una destreza, y volubilidad prodigiosa, y en la mano una agilidad, y tino admirable: y así, en caso de componerse así, había de ser solamente para uno, u otro ejecutor singularísimo, que hubiese en ésta, o aquella Corte; pero no darse a la Imprenta para que ande rodando por las Provincias; porque el mismo Cantor, que con una solfa natural, y fácil agrada a los oyentes, los descalabra con esas composiciones difíciles: y en las mismas manos, en que una sonata de fácil ejecución suena con suavidad, y dulzura, la que es de arduo manejo, sólo parece greguería".

Feijoo se queja de que anden impresas obras (sobre todo cantadas) con abundancia de figuras pequeñas (semicorcheas o fusas). Esto hace que sean muy difíciles de cantar y de tocar para los músicos de las capillas de provincia, aunque puedan sonar bien al ser interpretadas por los excelentes músicos de la corte madrileña. Estas obras mal ejecutadas más que mover a la devoción (que es a lo que debe aspirar la música religiosa), resultan desagradables, ásperas, absurdas ("greguería"). Más valdría, dice Feijoo criticando veladamente la labor de José de Torres, que se imprimiesen obras fáciles que, en manos de cualquier músico, sonasen con suavidad y dulzura.

El mismo año que publicó Feijóo su discurso Música de los templos, se imprimió una contestación detallada, en forma de diálogo, de todas las tesis mantenidas en dicho discurso. Este impreso se titula Diálogo harmónico sobre Teatro Crítico Universal: en Defensa de la Musica de los Templos. Aparece como autor del impreso Eustaquio Cerbellón, "músico de la Real Capilla de su Majestad". Sospecho que detrás del tal Eustaquio Cerbellón se esconde un músico más importante, quizás el propio José de Torres, por muchos detalles que aparecen en el texto. Este diálogo critica en concreto la postura de Feijóo acerca de la impresión de música de obras modernas difíciles (como hacía José de Torres en su Imprenta de Música, la única existente entonces en España). Lo hace por boca de uno de los personajes del diálogo, Niciato, en la página 50:

" Lo que más me agrada es aquello de que las tales obras se pongan en la Imprenta, donde cualquiera las pueda comprar y remitir donde gustase; lo cual me parece una objeción ridícula, porque a ninguno se le precisa que las compre. Además, que si eso es delito, prívesele al Librero el que tenga libros de diversos idiomas y facultades, porque no sirven igualmente a todos. Pero si el proferir semejante proposición se tendría generalmente por disparate, pues cada uno compra lo que le conviene, ¿por dónde será delito en la Música (habiendo la misma libertad en el que compra) el que se impriman y vendan todo género de composiciones? Y lo mismo digo a la objeción de que muchos cantores e instrumentistas, que en cosas fáciles parecen bien, descalabran a los oyentes con las difíciles, pues ¿quién le mete en querer volar al que escasamente sabe correr? Cada uno se vista según su estatura, que el vestido no parece mal por ser grande o pequeño, sino por quererse poner el vestido que se hizo para un gigante el que solo nació para pigmeo"

Esto es, el músico ha de conocer cuáles son sus limitaciones y posibilidades, y conforme a ellas debe comprar las obras de Música. Si hay alguna culpa, sería del músico y no del Impresor, por comprar obras que no puede ejecutar correctamente. Al igual que no se prohíben ni se consideran dañinos los libros difíciles de entender salvo por especialistas (los escritos en otros idiomas o los libros de facultades, dice Niciato), tampoco serían dañinas las obras musicales difíciles de interpretar salvo por los músicos excelentes.

El lamento en las zarzuelas de Sebastián Durón (I)

En el anterior post se habló de cómo Juan José Carreras supone que el Grave final de las cantadas en España a comienzos del siglo XVIII deriva del lamento teatral. Esta hipótesis no está acompañada de ejemplos concretos. En general, apenas se ha estudiado la música teatral española de finales del XVII y principios del XVIII, con la única excepción de los estudios de Louis K. Stein, y éstos están centrados casi exclusivamente en las figuras de Calderón-Hidalgo. En este post voy a tratar de los lamentos-invocación que hay en Coronis, zarzuela totalmente cantada de Sebastián Durón.

Un lamento-invocación es, por un lado, una invocación (a los dioses, a los elementos de la naturaleza, al universo – cielo y tierra -, etc.) y, por otro lado, es un lamento que busca conmover simpatéticamente a las entidades que invoca. Louise K. Stein en Songs of mortals, dialogues of Gods ya identificó la estructura musical de estos lamentos-invocación en la música de Juan Hidalgo. Como los personajes que cantan estos lamentos buscan conmover simpatéticamente al cosmos a través de la armonía de su canto, los medios para conseguirlo son un ritmo ternario (proporción menor), ya que el ternario se consideraba un tiempo “perfecto”, y una armonía basada en una cascada de quintas, en cuanto la quinta se consideraba un intervalo “perfecto”. Mediante un círculo de quintas, además, se recorría diversos modos, no dejaba “fibra” sin tocar. A través del ritmo y armonía perfectos, el personaje simpatiza con el universo y consigue conmoverlo, sintonizarlo con su lamento.

En Coronis encontramos dos lamentos-invocación, en forma de arias da capo, uno cantado en la primera jornada y otro cantado en la segunda jornada. El primero (“Dioses piedad, cielos favor”) lo canta Coronis tras ser amenazada por el monstruo Tritón, que ha sido enviado por Neptuno para secuestrar a la ninfa. Al creer que va a morir, canta su lamento dirigido a los “dioses” y a los “cielos” a fin de que se conmuevan de ella y la salven. Se trata de un lamento muy intenso y que resultará sumamente eficaz, ya que logrará ablandar primero al monstruo Tritón, que desistirá de su violencia, y finalmente hará que el “Cielo” castigue a Tritón, que morirá en la segunda jornada atravesado por las flechas de Apolo. Como lamento, el aria de Coronis está plagada de cromatismos muy audaces (audaces incluso para Durón) y de retardos que provocan continuas disonancias. Y como invocación, está escrita en proporción menor y sigue un plan armónico basado en los círculos de quintas, como puede apreciarse:

El segundo lamento lo canta Tritón. Se trata de un aria da capo para dos flautas, que han de ser traveseras (ya que bajan hasta un Mi), siendo el primer ejemplo que conozco de un aria con flautas traveseras en el teatro hispánico. Tritón canta este lamento-invocación justo antes de morir. Tritón es el personaje más original de la zarzuela Coronis, ya que consiste en una intersección de los papeles tradicionales de Galán y de Monstruo. Es habitual en las zarzuelas mitológicas que haya uno o dos galanes (normalmente un príncipe y/o un pastor). También es habitual que haya un Monstruo que provoque que los habitantes de la región acudan a los dioses para que les liberen de él. En Coronis Tritón es a la vez Monstruo fiero y Galán enamorado. De hecho, en esta zarzuela no hay propiamente un Galán y el único personaje que se acerca a este papel es el Monstruo. Tritón protagoniza tanto escenas de galanteo como escenas violentas y amenazantes. Tras declararle su amor a Coronis, amenaza con matarla en la primera jornada, ocasión que provoca el lamento-invocación de la ninfa, como hemos visto. Y en la segunda jornada, tras salvar la vida a Coronis como galán, vuelve a amenazarla por segunda vez, siendo herido mortalmente entonces por Apolo. El comportamiento amoroso de Tritón humaniza, en cierto modo, al monstruo. Él mismo es consciente de este cambio y llega a decir a la ninfa: “Atiende a mis ansias, / escucha mis ruegos, / verás si de fiera / humana parezco”. Sin embargo, su comportamiento galante no llega a eliminar del todo su naturaleza monstruosa, como hemos visto.

Esta intersección de Galán y Monstruo queda muy bien reflejada en el lamento-invocación. Por un lado, como Galán, Tritón canta su lamento pretendiendo conmover al universo. Un Galán como él, que incluso ha llegado a salvar la vida a su amada, merece la piedad y empatía de los “cielos”, de los “prados y flores”. Durón emplea los recursos típicos del lamento (principalmente retardos) y de la invocación (proporción menor y círculo de quintas), como puede apreciarse en el siguiente fragmento:

Sin embargo, se trata de un lamento muchísimo menos intenso que el de Coronis, menos conmovedor, principalmente debido a que no hay cromatismo. Se trata, en realidad, de un lamento de un ser que no posee alma (en un lugar de la zarzuela, Tritón dice a Coronis: “A dónde, fugitivo / imán de mis deseos, / me llevas toda el alma / que sabes que no tengo”), que no llega a humanizarse plenamente a pesar de asumir el papel de Galán. Por tanto, se trata de una invocación mucho menos efectiva que la de Coronis: a ésta Apolo la llega a salvar, mientras que Tritón muere definitivamente y todo el mundo lo celebra.

El lamento de Tritón puede escucharse (en formato MIDI) aquí.

Consideraciones en torno a la cantada española

La publicación de José de Torres, Obras a solo y a dúo en la Imprenta de Música me da pie a reflexionar sobre la llamada “cantada española”. Se suele decir que la “cantada española” es un género “propio y distinto” de la cantada italiana. Ésta última se basa en el par Recitado-Aria, siendo su forma más habitual R-A-R-A (otras formas comunes son A-R-A, o R-A-R-A-R). La cantada española consistiría en un “Estribillo” o “Introducción”, seguido de recitados y arias más unas coplas (o un Minué) y un “Grave” final. La forma típica de una cantada española sería, pues:

Estribillo (o Introducción) – R – A – Coplas (o Minué) – Grave final

No se ha estudiado en realidad la procedencia de esta forma. Juan José Carreras ha sugerido que el Grave final procede de los lamentos teatrales, tesis que yo no veo nada clara y está por demostrar, dando ejemplos concretos. Hay elementos, como el Minué, que no son tan propios como parece, encontrándose también en cantatas de autores italianos. Así, por ejemplo, la cantata atribuida a Alessandro Scarlatti Bella madre dei fiori acaba con un Minué seguido además de un airoso grave final.

En este post quisiera advertir que el adjetivo “española” está mal aplicado, porque la cantada con Estribillo al comienzo y Coplas y Grave al final no es la cantada de España, sino la forma empleada en la corte madrileña y durante una época muy limitada (ca. 1705-1720).

El manuscrito Pombalino, conservado en la Biblioteca Nacional de Lisboa, nos ofrece un testimonio de la forma de la cantada en español en torno a 1705-1710. Ahí se recogen las primeras cantadas escritas en español: dos de Sebastián Durón (anteriores a 1706, por tanto), una de Pedro Rabassa y varias de autores activos en Lisboa (Jaime de la Te y Sagau, André da Costa). Solo las dos cantadas de Durón se ajustan al modelo de la llamada “cantada española”. La de Pedro Rabassa tiene la forma R-A-R-A, y esta es la forma que tienen otras cantadas humanas de Rabassa conservadas, por lo que puede afirmarse que en Barcelona no se usaba el grave final ni los otros elementos de la cantada de la corte. Y las cantadas de Jaime de la Te y Sagau y otros compositores lisboetas no parecen atenerse a formas fijas, constando de arias, recitados, coplas y otras secciones sin determinar, en un orden muy variable, y no presentan grave final.

La forma, por tanto, de Estribillo – R – A – Coplas (Minué) – Grave final deriva de la corte madrileña y fue cristalizada posiblemente por Durón a comienzos del siglo XVIII. Esta forma fue adoptada pronto por José de Torres y Antonio Literes y otros compositores activos en la corte. Precisamente a partir de aquí se difundió a otros ámbitos. En este sentido la tarea de la Imprenta de Música de José de Torres es fundamental. Los autores publicados por José de Torres estaban todos activos en la corte, no publicaba obras de maestros de capilla no activos en Madrid. Fundamentalmente la Imprenta de Música publicó obras de Torres y de Literes, y también de Durón, Navas, Matías Veana, Serqueira, etc. Estos impresos se difundieron por todo el territorio hispánico, ya que eran baratos, fáciles de interpretar y estaban “a la moda”. Muchas cantadas también se difundirían de modo manuscrito, sobre todo las de voz y continuo, ya que muchas de las cantadas interpretadas en la Real Capilla exigen una plantilla demasiado numerosa para ser ejecutadas en las capillas catedralicias.

José de Torres y Antonio Literes en los años 20 y 30 componían ya sus cantadas en la forma R-A-R-A (o A-R-A), como puede verse en las cantadas de 1722 y 1729 José de Torres impresas en el volumen citado. José de Nebra, cuyas cantadas conservadas son en su mayoría también de los años 20 y 30 (como podrá apreciarse en la próxima edición de Ars Hispana, dedicada a las cantadas de Nebra), emplea siempre la forma R-A-R-A. En cambio en algunas capillas catedralicias se seguirá empleando la forma antigua de la cantada, como puede apreciarse en las cantadas de Juan Manuel de la Puente, compuestas durante los años 20 y aún con Coplas-Minué y Grave final. En los años 30 y 40 desapareció completamente esta forma de la cantada y se irá adoptando la forma más simple de recitado seguido de aria, posiblemente debido a la mayor longitud que fue adquiriendo el aria.

P.D.: Se pueden escuchar las dos cantadas de Torres de 1722 y 1729 que ya no tienen Minué o Coplas ni grave final AQUÍ

Selva encantada de amor, de Sebastián Durón, un año después

Aprovechando que la Fundación Gustavo Bueno, en su Cátedra de Filosofía de la Música, ha publicado el vídeo en youtube de "Selva encantada de amor", escribo unas líneas después de un año de publicar la zarzuela totalmente cantada.

En primer lugar, con la edición de "Selva encantada de amor" nos decidimos a llamar a estas obras "zarzuelas totalmente cantadas" y no óperas, ya que en la portada del manuscrito se habla explícitamente de "Zarzuela" y no de ópera. Y es que, en el sistema de los géneros del teatro musical de la época, aún no existía la categoría "ópera", además de que "Selva encantada de amor" encaja plenamente dentro del género dramático de la zarzuela (dos jornadas o actos, pocos personajes, ambientación bucólica y pastoril, tema amoroso más o menos ligero y, sobre todo, con intervención de personajes mitológicos).

A diferencia de lo que sugiere la definición de la zarzuela como género mixto o híbrido entre el teatro declamado y la ópera cantada, los géneros teatrales de la época no se distinguían por la cantidad de música. La obras "históricas o de presente", en las que no intervienen personajes mitológicos, podrían contener gran cantidad de canciones, y las zarzuelas podrían no tener apenas música. O bien las comedias mitológicas podrían ser totalmente cantadas (como "Celos aun del aire matan" de Juan Hidalgo), y las zarzuelas también podrían ser totalmente cantadas, como "Selva encantada de amor" o "Coronis".

"Selva encantada de amor" es la obra de Durón que más de cerca sigue el modelo de Juan Hidalgo, tal y como lo plasmó en "Celos aun del aire matan" o en "La púrpura de la rosa". De hecho, ambas obras se interpretaron en palacio durante la estancia de Durón como organista de la Real Capilla, y seguro que participó en su interpretación. Así, Louise K. Stein nos informa que "Celos aun del aire matan" se interpretó el 12 de febrero de 1697 (quizá el mismo año que "Selva encantada de amor") y "La púrpura de la rosa" el 28 de octubre de 1694. Muchos giros musicales suenan sin duda a Hidalgo, y el hecho de que sea a voces y solo continuo, también acerca esta obra al modelo de Hidalgo.

Sin embargo, para decirlo burdamente, la obra de Durón contiene "más música" que la de Hidalgo. Durón es mucho más melódico, armónicamente atrevido, evita normalmente poner música a más de 3 o 4 coplas y, sobre todo, busca el contraste entre las diversas secciones, por lo que nunca se percibe monotonía. La obra está, musicalmente, muy bien construida, abundando en la primera mitad de cada jornada las tonadas líricas a solo y en la segunda mitad de cada jornada, con la llegada de los dioses Cupido y Palas, abundan los parlamentos estróficos.

A mi modo de ver se trata de una obra maestra. Con todo, esto no quiere decir que funcionase hoy en día en un escenario. En primer lugar, esta obra, como otras de esta época, requiere actrices más que cantantes, gente que diga muy bien el verso y con muchísima soltura (sin ceñirse estrictamente a la duración de las notas), y no cantantes que adornen la melodía como único recurso para evitar la monotonía de las coplas. Sin embargo, y aunque se consiguiera que los intérpretes trabajasen muy bien el texto, de un modo flexible, esto serviría, a mi ver, de muy poco, ya que se trata de un texto dificilísimo de entender. No es que se trate de un texto malo, más bien al contrario. Pero abundan las metáforas arriesgadísimas, el ingenio sin concesión. Se trata de un texto dirigido a una audiencia que no es la actual. En la zarzuela no prima la acción, que podría ser entendida por el público de hoy en día, sino los juegos de palabras y de conceptos, que posiblemente no fueran entendidos. En cambio, la obra sí podría resultar en una grabación (sea en CD o, mejor, en DVD), con notas explicativas y aclaratorias. Con ellas la gente interesada podría disfrutar plenamente de la obra.

En youtube pusimos una escena de la obra, la escena de la tormenta, en la que los dioses Cupido y Palas envían una tormenta a los habitantes de Chipre en venganza por haberse quejado a Júpiter de Cupido. En esta escena puede apreciarse la variedad que infunde Durón a la música, a pesar de seguir los modelos dramático-musicales de Hidalgo.

http://www.arshispana.com/selva.htm

http://dis.permeso.net/catalogo_detalle.php?cod_libro=34