martes, 26 de abril de 2011

José Español y Sor Juana Inés de la Cruz

Cuando publiqué la obra completa de José Español no presté atención a los autores de los textos, porque es una tarea que excede las pretensiones de Ars Hispana y depende mucho, la verdad, de la suerte de dar con los textos. Últimamente he dado con dos textos puestos en música por José Español que proceden de la pluma de sor Juana Inés de la Cruz, o al menos están publicados dentro de sus obras completas (puesto que, como se ha demostrado recientemente, algunos de los villancicos publicados como de Inés de la Cruz en realidad son versiones de villancicos anteriores).

El primer villancico es "Al monte, a la cumbre", dedicado a la ascensión de la Virgen. Pongo primero el texto de Sor Juana y luego el texto usado por José Español:

Estribillo

¡Al Monte, al Monte, a la Cumbre
corred, volad, Zagales,
que se nos va María por los aires!
¡Corred, corred, volad aprisa, aprisa,
que nos lleva robadas las almas y las vidas,
y llevando en sí misma nuestra riqueza

no deja sin tesoros el Aldea!
Coplas
AQUELLA Zagala
del mirar sereno
hechizo del valle,
y envidia del Cielo,
la que al Mayoral
de la cumbre, excelso,
hirió con un ojo,
prendió en un cabello:
a quien su Querido
le fue mirra un tiempo,
dándoles morada
sus cándidos pechos:
la que en rico adorno
tiene, por aseo,
cedrina la casa
y florido el lecho:
la que se alababa
que el color moreno
se lo iluminaron
los rayos Febeos,
la por quien su Esposo
con galán desvelo
pasaba los valles,
saltaba los cerros:
la del hablar dulce,
cuyos labios bellos
destilan panales,
leche y miel vertiendo:
la que preguntaba
con mante anhelo
dónde de su Esposo
pacen los corderos:
a quien su Querido,
liberal y tierno,
del Líbano llama
con dulces requiebros,
por gozar los brazos
de su amante Dueño,
trueca el valle humilde
por el Monte excelso.
Los pastores sacros
del Olimpo eterno,
la gala le cantan
con dulces acentos;
pero los del valle,
se fuga siguiendo
dicen presurosos
en confusos ecos.

El texto usado por José Español:

Estribillo
Al monte, a la cumbre,
corred, volad, zagales,
que se nos va maría por los aires.
Y llevando consigo nuestra dicha,
nos deja sin consuelo en este valle.

Coplas
Aquella zagala
del mirar sereno,
hechizo del valle
y envidia del cielo.
La que al mayoral
del impirio excelso
hirió con un ojo,
prendió en un cabello.
A quien su querido,
liberal y tierno,
del Líbano llama
con dulces requiebros.
Por gozar los brazos
de su amante dueño,
trueca el valle humilde
por el monte excelso.

Como puede apreciarse, José Español eliminó muchas de las coplas del original, y también cambió algunas palabras, sobre todo en el Estribillo. La poesía de sor Juana se encuentra en Poemas de la única poetisa americana, musa décima (pag. 223, en Valencia 1709, aunque hay otras ediciones).

Otra poesía de sor Juana Inés de la Cruz usada por José Español es para la fiesta del Santísimo Sacramento. Se encuentra en el Segundo tomo de las obras de Soror Juana Inés de la Cruz (pag. 63, Barcelona 1693, aunque también hay otras muchas ediciones). Pongo primero el texto usado por Sor Juana:

Estribillo

Vengan a la mesa,
vengan, verán,
que aunque éste es Pan de sustancia,
pero no es sustancia de Pan.

Coplas
En el Sacramento ve
a Dios mi fe sin anteojos,
porque no hacen fe los ojos,
pero se hace ojos la fe.
En esta divina ofrenda
fue del amor más victoria
dar prenda de la gloria
con la gloria de la prenda.
Del alma es solo alimento,
y así guía mi fervor
el sustento del amor
y no el amor del sustento.
Aquí crece la afición,
y es, si en posesión la veo,
la posesión del deseo
deseo de posesión.
Pues tal deleite a dar viene,
que por más que la posea,
quien tiene lo que desea,
desea aquello que tiene.
Llegad, pues, en su favor
todos los bienes se ven,
que el amor del Sumo Bien
es Sumo Bien del Amor.
Llegó el hombre a la grandeza
que no alcanza Serafín,
y en la fineza del fin
vido el fin de la fineza.

El texto de usado por José Español es como sigue:

Estribillo
Vengan a la mesa,
vengan al altar,
y en ella verán
que en este pan hay sustancia,
mas no sustancia de pan.

Coplas:
En el sacramento ve
a Dios mi fe sin anteojos,
porque no hacen fe los ojos
si se hace ojos la fe,
si por mi fe la fe le ve,
si se hace ojos la fe.

Aquí crece la afición
y es, si en posesión la veo,
la posesión del deseo
deseo de posesión,
y es el primor de esta afición
deseo de posesión.

De el alma es solo alimento
y así guía mi fervor
el substento del amor
y no el amor del substento,
del alma siento grande contento
con tan divino alimento.

En esta divina ofrenda
fue del amor la victoria
dar la prenda de la gloria
por la gloria de la prenda,
y en tal contienda de amor, entienda
ser la gloria de la prenda.

Pues tal deleite dar viene
que por más que le posea,
quien tiene lo que desea
desea aquello que tiene,
y aunque le goce quien amor tiene,
desea aquello que tiene.

Llegad, pues, en su favor,
todos los bienes se ven,
que el amor del sumo bien
es sumo bien del amor,
de los favores es el mayor
el sumo bien del amor.


En este caso, José Español cambió bastante el Estribillo, alteró el orden de las coplas y eliminó la última copla del original. Lo más destacable, en cambio, es que añadió dos versos al final de cada copla.

Como curiosidad, este texto fue usado también por Manuel de Mesa (ca. 1725-1773), maestro de capilla de Chuquisaca entre 1762 y 1773. Este compositor cambió levemente el estribillo de Sor Juana Inés de la Cruz para hacer un juego de palabras ingenioso con su apellido:

Vengan pues hoy a la mesa,
vengan todos, y verán
que aunque éste es pan de Mesa,
mas no es substancia de pan.

sábado, 23 de abril de 2011

El padre Feijoo y la Imprenta de Música de José de Torres

En la introducción de las Obras a solo y a dúo de la Imprenta de Música de José de Torres ya señalaba yo en la introducción cómo Torres buscaba que las obras impresas estuviesen "a la moda" (publicando sobre todo cantadas y solo a autores de la corte). Su mercado era principalmente las capillas de música "de provincias" y también de ultramar (las cantadas publicadas en ese volumen se encuentran en Guatemala), proporcionándoles obras musicales baratas y de pequeño formato, aunque "modernas" según los estándares de la época.

Feijoo, en su conocido discurso Música de los Templos, escrito en 1726, momento en que la Imprenta de Música de José de Torres estaba plenamente activa, parece aludir a esta actividad impresora del maestro de capilla de la Corte madrileña en el siguiente párrafo:

"¿Cómo se hallarán en cada Provincia, mucho menos en cada Catedral, Instrumentistas, ni Cantores, que guarden exactamente, así el tiempo, como la entonación de estas figuras menudísimas, añadiéndose muchas veces a ésta dificultad, la de muchos altos extravagantes, que también son de la moda? Semejante solfa pide en la garganta una destreza, y volubilidad prodigiosa, y en la mano una agilidad, y tino admirable: y así, en caso de componerse así, había de ser solamente para uno, u otro ejecutor singularísimo, que hubiese en ésta, o aquella Corte; pero no darse a la Imprenta para que ande rodando por las Provincias; porque el mismo Cantor, que con una solfa natural, y fácil agrada a los oyentes, los descalabra con esas composiciones difíciles: y en las mismas manos, en que una sonata de fácil ejecución suena con suavidad, y dulzura, la que es de arduo manejo, sólo parece greguería".

Feijoo se queja de que anden impresas obras (sobre todo cantadas) con abundancia de figuras pequeñas (semicorcheas o fusas). Esto hace que sean muy difíciles de cantar y de tocar para los músicos de las capillas de provincia, aunque puedan sonar bien al ser interpretadas por los excelentes músicos de la corte madrileña. Estas obras mal ejecutadas más que mover a la devoción (que es a lo que debe aspirar la música religiosa), resultan desagradables, ásperas, absurdas ("greguería"). Más valdría, dice Feijoo criticando veladamente la labor de José de Torres, que se imprimiesen obras fáciles que, en manos de cualquier músico, sonasen con suavidad y dulzura.

El mismo año que publicó Feijóo su discurso Música de los templos, se imprimió una contestación detallada, en forma de diálogo, de todas las tesis mantenidas en dicho discurso. Este impreso se titula Diálogo harmónico sobre Teatro Crítico Universal: en Defensa de la Musica de los Templos. Aparece como autor del impreso Eustaquio Cerbellón, "músico de la Real Capilla de su Majestad". Sospecho que detrás del tal Eustaquio Cerbellón se esconde un músico más importante, quizás el propio José de Torres, por muchos detalles que aparecen en el texto. Este diálogo critica en concreto la postura de Feijóo acerca de la impresión de música de obras modernas difíciles (como hacía José de Torres en su Imprenta de Música, la única existente entonces en España). Lo hace por boca de uno de los personajes del diálogo, Niciato, en la página 50:

" Lo que más me agrada es aquello de que las tales obras se pongan en la Imprenta, donde cualquiera las pueda comprar y remitir donde gustase; lo cual me parece una objeción ridícula, porque a ninguno se le precisa que las compre. Además, que si eso es delito, prívesele al Librero el que tenga libros de diversos idiomas y facultades, porque no sirven igualmente a todos. Pero si el proferir semejante proposición se tendría generalmente por disparate, pues cada uno compra lo que le conviene, ¿por dónde será delito en la Música (habiendo la misma libertad en el que compra) el que se impriman y vendan todo género de composiciones? Y lo mismo digo a la objeción de que muchos cantores e instrumentistas, que en cosas fáciles parecen bien, descalabran a los oyentes con las difíciles, pues ¿quién le mete en querer volar al que escasamente sabe correr? Cada uno se vista según su estatura, que el vestido no parece mal por ser grande o pequeño, sino por quererse poner el vestido que se hizo para un gigante el que solo nació para pigmeo"

Esto es, el músico ha de conocer cuáles son sus limitaciones y posibilidades, y conforme a ellas debe comprar las obras de Música. Si hay alguna culpa, sería del músico y no del Impresor, por comprar obras que no puede ejecutar correctamente. Al igual que no se prohíben ni se consideran dañinos los libros difíciles de entender salvo por especialistas (los escritos en otros idiomas o los libros de facultades, dice Niciato), tampoco serían dañinas las obras musicales difíciles de interpretar salvo por los músicos excelentes.






domingo, 3 de abril de 2011

El lamento en las zarzuelas de Sebastián Durón (I)


En el anterior post se habló de cómo Juan José Carreras supone que el Grave final de las cantadas en España a comienzos del siglo XVIII deriva del lamento teatral. Esta hipótesis no está acompañada de ejemplos concretos. En general, apenas se ha estudiado la música teatral española de finales del XVII y principios del XVIII, con la única excepción de los estudios de Louis K. Stein, y éstos están centrados casi exclusivamente en las figuras de Calderón-Hidalgo. En este post voy a tratar de los lamentos-invocación que hay en Coronis, zarzuela totalmente cantada de Sebastián Durón.

Un lamento-invocación es, por un lado, una invocación (a los dioses, a los elementos de la naturaleza, al universo – cielo y tierra -, etc.) y, por otro lado, es un lamento que busca conmover simpatéticamente a las entidades que invoca. Louise K. Stein en Songs of mortals, dialogues of Gods ya identificó la estructura musical de estos lamentos-invocación en la música de Juan Hidalgo. Como los personajes que cantan estos lamentos buscan conmover simpatéticamente al cosmos a través de la armonía de su canto, los medios para conseguirlo son un ritmo ternario (proporción menor), ya que el ternario se consideraba un tiempo “perfecto”, y una armonía basada en una cascada de quintas, en cuanto la quinta se consideraba un intervalo “perfecto”. Mediante un círculo de quintas, además, se recorría diversos modos, no dejaba “fibra” sin tocar. A través del ritmo y armonía perfectos, el personaje simpatiza con el universo y consigue conmoverlo, sintonizarlo con su lamento.

En Coronis encontramos dos lamentos-invocación, en forma de arias da capo, uno cantado en la primera jornada y otro cantado en la segunda jornada. El primero (“Dioses piedad, cielos favor”) lo canta Coronis tras ser amenazada por el monstruo Tritón, que ha sido enviado por Neptuno para secuestrar a la ninfa. Al creer que va a morir, canta su lamento dirigido a los “dioses” y a los “cielos” a fin de que se conmuevan de ella y la salven. Se trata de un lamento muy intenso y que resultará sumamente eficaz, ya que logrará ablandar primero al monstruo Tritón, que desistirá de su violencia, y finalmente hará que el “Cielo” castigue a Tritón, que morirá en la segunda jornada atravesado por las flechas de Apolo. Como lamento, el aria de Coronis está plagada de cromatismos muy audaces (audaces incluso para Durón) y de retardos que provocan continuas disonancias. Y como invocación, está escrita en proporción menor y sigue un plan armónico basado en los círculos de quintas, como puede apreciarse:

El segundo lamento lo canta Tritón. Se trata de un aria da capo para dos flautas, que han de ser traveseras (ya que bajan hasta un Mi), siendo el primer ejemplo que conozco de un aria con flautas traveseras en el teatro hispánico. Tritón canta este lamento-invocación justo antes de morir. Tritón es el personaje más original de la zarzuela Coronis, ya que consiste en una intersección de los papeles tradicionales de Galán y de Monstruo. Es habitual en las zarzuelas mitológicas que haya uno o dos galanes (normalmente un príncipe y/o un pastor). También es habitual que haya un Monstruo que provoque que los habitantes de la región acudan a los dioses para que les liberen de él. En Coronis Tritón es a la vez Monstruo fiero y Galán enamorado. De hecho, en esta zarzuela no hay propiamente un Galán y el único personaje que se acerca a este papel es el Monstruo. Tritón protagoniza tanto escenas de galanteo como escenas violentas y amenazantes. Tras declararle su amor a Coronis, amenaza con matarla en la primera jornada, ocasión que provoca el lamento-invocación de la ninfa, como hemos visto. Y en la segunda jornada, tras salvar la vida a Coronis como galán, vuelve a amenazarla por segunda vez, siendo herido mortalmente entonces por Apolo. El comportamiento amoroso de Tritón humaniza, en cierto modo, al monstruo. Él mismo es consciente de este cambio y llega a decir a la ninfa: “Atiende a mis ansias, / escucha mis ruegos, / verás si de fiera / humana parezco”. Sin embargo, su comportamiento galante no llega a eliminar del todo su naturaleza monstruosa, como hemos visto.

Esta intersección de Galán y Monstruo queda muy bien reflejada en el lamento-invocación. Por un lado, como Galán, Tritón canta su lamento pretendiendo conmover al universo. Un Galán como él, que incluso ha llegado a salvar la vida a su amada, merece la piedad y empatía de los “cielos”, de los “prados y flores”. Durón emplea los recursos típicos del lamento (principalmente retardos) y de la invocación (proporción menor y círculo de quintas), como puede apreciarse en el siguiente fragmento:

Sin embargo, se trata de un lamento muchísimo menos intenso que el de Coronis, menos conmovedor, principalmente debido a que no hay cromatismo. Se trata, en realidad, de un lamento de un ser que no posee alma (en un lugar de la zarzuela, Tritón dice a Coronis: “A dónde, fugitivo / imán de mis deseos, / me llevas toda el alma / que sabes que no tengo”), que no llega a humanizarse plenamente a pesar de asumir el papel de Galán. Por tanto, se trata de una invocación mucho menos efectiva que la de Coronis: a ésta Apolo la llega a salvar, mientras que Tritón muere definitivamente y todo el mundo lo celebra.

El lamento de Tritón puede escucharse (en formato MIDI) aquí.